Dans sa première expérience filmique l’Amnésie infantile, Indira Solovieva, nous propose un voyage initiatique dans le labyrinthe mnémonique d’un personnage féminin, Vera. L’authenticité de son prénom résonne avec l’allure insouciante de ses désirs.

Une voix-off nous accompagne tout au long du film et nous introduit le personnage de Vera : «Vera était hantée par l’image de sa mort».

Un gaz est diffusé et soudainement l’humanité est livrée au destin d’une immortalité imposée, confiée à l’inéluctabilité d’un futur tristement abdiqué à l’omission de tout désir. «La mort était loin d’être une préoccupation. L’avenir n’intéressait plus personne, le monde se refugia dans le passé ». L’actuel usurpe toute forme de projection et le havre du passé engendre en Véra un retentissement dans le refoulement des expériences précoces de l’inconscient. Vera se réfugie dans l’anamnèse inaltérée de son enfance, elle arpente les sillages d’un compte à rebours temporel à la rencontre des vertiges émotionnels et des remords, qui hantent son exister. Vera sculpte le temps de sa mémoire, elle accomplit l’exégèse des images qui composent ses souvenirs.

Elle entame alors une série de voyages au centre d’elle-même, comme à vouloir bercer ses inquiétudes par un flashback abyssal. Elle accomplit, toujours couchée, immobile, cette flânerie dans ses souvenirs, non pas menée par le naïf désir d’une découverte, mais pour la devise d’accomplir un targeted recall. C’est-à-dire sonder ses souvenirs latents les plus anciens, et pouvoir les suppléer, les réécrire.

En virtualisant (virtus-force) les souvenirs Vera les réactualise dans le présent, elle se sert du virtuel pour figurer l’actuel, elle engendre le possible.

Allongée dans son lit, Vera traverse sa mémoire comme un musée, elle révise en boucle les souvenirs d’un temps passé jusqu’à leurs paroxysmes. Dans la régénérescence du sommeil le lit accueille et participe de la double signification de la terre fertile et de la mort. Là où la vie commence et finit. Il s’inscrit dans la symbolique d’ensemble de l’horizontalité. A l’inéluctabilité de l’amnésie infantile, de cette oblitération imposée, Indira Solovieva propose le remède d’un pharmakôn morphique permettant à Véra le réenchantement de la vie passée, la traversée de ses souvenirs chavirés, la découverte à nouveau de la possibilité d’une appétence aux émotions.

Milan Kundera, L’Immortalité.

 

Comme dans le roman le Dieu venu du Centaure de P. K. Dick où les deux drogues - le D-liss et le K-priss - permettaient de se translater, de déplacer sa conscience dans des univers individuels, construits à partir de supports, Vera essaye ainsi de dépasser les frontières de l’aphasie, de traverser les limites de l’oubli, par un processus proche de l’alchimie, de la transmutation, un passage métamorphosé.

Vera essaye alors de réécrire son passé afin de mieux souscrire au présent, de redessiner ces contours invisibles dues à une disparition mnémonique inconsciente et de revivre en boucle ses désirs occultés. Par un système d’encodage de ses souvenirs par le biais du virtuel elle procède à leur reconstruction. 
Car, comme le montrait Bergson, le souvenir n’est pas une image actuelle qui se formerait après l’objet perçu, mais l’image virtuelle qui coexiste avec la perception actuelle de l’objet. Le souvenir est l’image virtuelle contemporaine de l’objet actuel, son double, son « image en miroir ». 2

Le processus de réenchantement à la vie s’actualise à travers une forme d’initiation. «Initier c’est d’une certaine façon faire mourir, provoquer la mort. Mais la mort est considérée comme une sortie, le franchissement d’une porte donnant accès à l’ailleurs. Après la sortie succède une entrée. Initier c’est introduire, dans un certain sens faire mourir.» 3 
La mort initiatique ne concerne pas la psychologie humaine, mais la mort à l’égard du monde, en tant que dépassement de la condition profane. Un processus de régression, une nouvelle naissance, comparée à un retour à l’état fœtal dans le ventre d’une mère. Une régénération, une sorte de métempsycose. La mort initiatique préfigure alors la mort métaphorique de Vera, que doit être considérée comme l’initiation essentielle pour accéder à une vie nouvelle.

 

Vera accomplit ses voyages réparateurs dans un labyrinthe au dessous de la « mer(e) ». L’eau comme l’élément primordial de la naissance de l’origine, de l’arrivée d’une délivrance non choisie au monde.Dès qu’un être est né et a commencé à vivre, il n’échappe plus à la vie, aux conséquences de ses actes. Le labyrinthe est essentiellement un entrecroisement des chemins à travers lequel Vera découvre la route qui conduit au centre de son inconscient. Comme l’expérience initiatique de Thésée dans le labyrinthe de Crète équivalait à la recherche des pommes d’or du jardin des Hespérides pour accéder à la puissance à l’immortalité, Vera découvre son inconscient.

Vera découvre que «L’agonie de Madeline lui rappelait la mort de sa mère», «Elle comprit que l’image qui l’avait hante jusqu’à la n’était pas l’image de la mort de sa mère mais celle de sa naissance ». L’agonie était le dernier passage entre la vie et la mort et que derrière l’image de l’agonie de Madeline, Vera découvre le souvenir refoulé de l’agonie de la mort de sa mère. Vera découvre le traumatisme, l’après-coup, caché derrières les méandres de l’inconscient.

La transformation du moi de Vera s’opère au gré de l’alternance de ses sommeils vivants et de ses veilles figées, claustrées. Alternance comme autant de plongées au centre du labyrinthe de l’inconscient et du refoulé. Au terme de ces passages des ténèbres à la lumière, cette quête marquera la victoire du spirituel sur le matériel et de l’eternel sur le périssable ; de l’intelligence sur l’instinct et du savoir sur la violence aveugle.

La libération de Vera passe par la rédemption de son égoïsme, de ce pêché d’avoir voulu contrôler sa vie et celle de ses hommes. En somme Véra doit accepter de laisser aller la vie-même et d’accepter les désirs de l’autre. Cette culpabilité qui la taraude et sourd provient de la persistance du désir de l’autre emprisonné, bloqué dans ses souvenirs comme dans le cadre des photographies qu’elle contemple. En dernier lieu, c’est bien retrouver ultimement l’origine qui la fonde elle-même, le désir de sa mère à son endroit, que Véra traque et trouve dans une dernière expi(r)ation.

La répétition des scènes et des plans rivés au visage morne de l’héroïne et à sa claustration figure la puissance inexorable de Thanatos qui écartèle et délie les souvenirs affadissants de Véra tandis qu’Eros les retisse.

Indira Solovieva montre à travers le personnage de Vera en décrivant son voyage initiatique dans ses souvenirs, que comme l’affirmait Deleuze : «L’actuel et le virtuel coexistent, et entrent dans un étroit circuit qui nous ramène constamment de l’un à l’autre. Ce n’est plus une singularisation, mais une individuation comme processus, l’actuel et son virtuel. Ce n’est plus une actualisation mais une cristallisation. La pure virtualité n’a plus à s’actualiser puisqu’elle est strictement corrélative de l’actuel avec lequel elle forme le plus petit circuit. Il n’y a plus inassignabilité de l’actuel et du virtuel, mais indiscernabilité entre les deux termes qui s’échangent. » 4

A travers le virtuel, Vera atteint la possibilité de décharger les affects liés aux représentations refoulée, le virtuel lui permet d’abréagir, d’actualiser son passé d’éprouver la re-viviscence. Vera termine son voyage, elle atteint l’infini de l’eternel retour au désir, au possible, le retour à la vie.

 

1 Milan Kundera, L’immortalité, Editions Gallimard, Paris 1990.
2 L’ACTUEL ET LE VIRTUEL (1995) par Gilles Deleuze, in Dialogues, 1996, Flammarion, Deuxième partie

3 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles. Editions Robert Laffont/Jupiter, Paris 1982.

4 L’ACTUEL ET LE VIRTUEL (1995) par Gilles Deleuze, in Dialogues, 1996, Flammarion. Deuxième partie